Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg als Allegorie der Fünf Sinne: Eva Christina, Anna Magdalena, Maria Juliana, Heinrich Friedrich, Joachim Albrecht
ReFa identifier
G_172_412
Name or identifier
172
Title
Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg als Allegorie der Fünf Sinne: Eva Christina, Anna Magdalena, Maria Juliana, Heinrich Friedrich, Joachim Albrecht
Die 5 Sinne
Darstellung der Fünf Sinne. In einer hügeligen Landschaft, die von links nach rechts von einem Fluß geteilt wird, sind links eine Gruppe von drei Damen und rechts im Vordergrund zwei Herren dargestellt. Die den Personen zugeordenten Attrribute lassen auf die Darstellung der Fünf Sinne schließen: Dame links mit Laute (Hörsinn), daneben die Dame mit einem Spiegel (Sehen), daneben eine Dame mit einem Papagei auf ihrer Hand, der sie pickt (Fühlen); der Linke von beiden herren pflückt gerade eine Frucht von einem Baum (Geschmack). Der Herr daneben hält eine Blume in seiner Hand (Riechen).
Created by
E63 Beginning of Existence
Date / Time of creation
um 1647 (?)
um 1640
Object type
Categories / Subject keywords
Dimensions
ca. 32,9 x 43,2 cm
Material
Öl (?) auf Bleizinnlegierung
Condition
Metalltafel verwellt; am linken Bildrand, oben ein etwa 2 cm langer Einschnitt/Bruch in der Metalltafel mit Verlusten der Bildschicht; Bildschicht kleinstteilig craqueliert; Bildschicht stabil; in der unteren linken Ecke ein Klebepunkt eines ehemalig aufgeleimten, aber verlorenen Etiketts mit großem Verlust der Bildschicht und darüber liegender Retusche; oben mittig, randnah ein etwa fingerspitzengroßer Verlust bis auf das blanke Metall; seidenmatte Oberfläche; zahlreiche verdunkelte und vergilbte, matte Retuschen, vor allem im Bereich des Himmels; obere linke Ecke im Himmel vermutlich gänzlich übermalt, darunter mindestens ein großer Verlust; großer Verlust im hinteren unteren Bereich des Kleides der links Dargestellten; ein Kratzer unterhalb des Kopfes der links Dargestellten, ein Kratzer oberhalb des Knies der zweiten Dame von links, drei hinter der dritten Person von links, ein langer im Weg, der am unteren Bildrand entspringt, drei oberhalb der Schuhe des rechts Dargestellten, ein kurzer auf seinem Wams; Frühschwundrisse im Bereich der oben rechts dargestellten Baumkrone
P65 shows visual item
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P190 has symbolic content: Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz][Gemäldegalerie Berlin][Kat. Nr. Lipp 122][Deutsch um 1640][Die fünf Sinne
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P190 has symbolic content: Staatliche Museen Berlin - Gemäldegalerie][Katalog-Nr. 960 B][Molyn
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P190 has symbolic content: DIE FÜNF SINNE][ELEGANT GEKLEIDETE DAMEN UND HERREN][IN BROKATKLEIDERN UND LEDERWAMS][Deutsch um 1640
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E8 Acquisition
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Description / General note
Das kleinformatige Gemälde im Querformat zeigt als Allegorie der fünf Sinne drei Frauen und zwei Männer in einer Landschaft stehend. Die Figuren stehen auf einem schmalen Grashügel, der am rechten Bildrand mit einem Baum endet, im Vordergrund, links die drei Damen und rechts zwei Herren. Die Dame am linken Bildrand spielt eine Mandoline. Neben ihr stehen der ersten Dame zugewandt die beiden anderen Frauen. Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere, mit rötlichbraunen Haaren, hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Alle drei Damen tragen gelbweiße Obergewänder. Diese sind gänzlich aus einem weißen, gelbgemusterten Stoff erstellt, wobei ein anliegendes Oberteil in einen bodenlangen faltenreichen Rock übergeht. Die weiten Ärmel werden von einem Bund geschlossen und über der Schulter liegt ein breiter, weißer Kragen. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift und seine Rechte den Hut haltend in der Hüfte gestützt hat, führt der neben ihm Stehende, die linke Hand in die Hüfte gestützt, mit seiner Rechten eine Blüte an die Nase. Beide Herren tragen schulterlanges Haar und blicken aus dem Bild heraus den Betrachter an. Hinter den Figuren öffnet sich die Landschaft. Von links führt ein Fluss in die Bildtiefe nach rechts, den der Pfad rechterhand durch die Wiesen an einem Baum vorbei begleitet. Hinter diesem Gewässer werden zwischen den Damen links die Gebäude einer Ansiedlung sichtbar und dahinter schließt sich eine den gesamten Hintergrund einnehmende Bergkette an. Der Himmel wird vom Weiß in der tiefsten Aussicht zum oberen Bildrand hin blau wobei sich Wolkenformationen in dieser Farbgebung abzeichnen.
Auf der zugehörigen Karteikarte wurde das Gemälde als Darstellung der fünf Sinne geführt. Über die Notiz Der Herr äußerst rechts erinnert in seiner Physiognomie an das Brustbild Inv. Nr. 13 (M_013_442), die sich auf ein etwa postkartengroßes Männerbildnis der Sammlung Modebild bezieht, konnten die fünf dargestellten Personen als fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg identifiziert werden (vgl. Andermann 2013). Von links nach rechts sind zu sehen: Eva Christina (23.8.1621-25.5.1687, vermählt 23.8.1646) als Auditus (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena (23.6.1617-4.10.1670, verheiratet, ohne Jahresangabe) als Visus (Sehen) mit einem Spiegel, Maria Juliana (6.7.1623-11.1.1695, 1. Ehe 14.11.1647, 2. Ehe 1663) als Tactus (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht (3.8.1619-15.7.1675, unverheiratet) als Gustus (Schmecken) mit einem Apfel und Heinrich Friedrich (5.9.1625-2.6.1699, 1. Ehe 25.1.1652, 2. Ehe 5.7.1658) als Odoratus (Riechen) mit einer Blume. (Die Identifizierung der Dargestellten beruht auf den Recherchen von Anne Leicht und ihrer Korrespondenz mit Fürstin Katharina zu Hohenlohe-Oehringen.) Damit handelt es sich hierbei um ein Geschwisterbildnis, das mit einer Allegorie der fünf Sinne kombiniert wurde. Im Oeuvre des Malers Joachim Georg Creuzfelder ist dies einzigartig. (Zu Creuzfelder vgl. Schumm 1965 und Angelmaier 2012, bes. S. 138-140; vgl. auch eine von Creuzfelder gestaltete Kasettendecke mit der Familie Hohenlohe und einem Selbstporträt, beschrieben in Grünenwald 1953/54). Vielleicht handelt es sich dabei um ein Frühwerk, entstanden zu einem Zeitpunkt, als der junge Maler am Hof mit den gleichaltrigen Geschwistern lebte (wahrscheinlich zwischen 1645 und 1649, als die Brüder Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich gemeinsam in Schloss Langenburg regierten) und sich an einem Thema versuchte, das sich über niederländische Druckgraphik verbreitete und gern mit Familienbildnissen kombiniert wurde.
In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist: Weder stimmt die Rangfolge der Sinne (nach Aristoteles) mit der Geburtsfolge überein noch ist feststellbar, ob er dabei Vorlieben oder Neigungen der Geschwister berücksichtigte. Zu Höfen und Residenzen vgl. Hirschbiegel/Paravicini/Wettlaufer 2003 und Andermann 2013.
In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist: Weder stimmt die Rangfolge der Sinne (nach Aristoteles) mit der Geburtsfolge überein noch ist feststellbar, ob er dabei Vorlieben oder Neigungen der Geschwister berücksichtigte. Zu Höfen und Residenzen vgl. Hirschbiegel/Paravicini/Wettlaufer 2003 und Andermann 2013.
Die männlichen Personen in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen Lederkollar bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires Braudier und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.
Die drei dargestellten Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés werden eingefasst von flachen, breiten Spitzenkragen. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen Haube bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen.
Die drei dargestellten Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés werden eingefasst von flachen, breiten Spitzenkragen. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen Haube bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen.
Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges (1614-1648), und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europas von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die steife spanische Mode von der verspielten, französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft König Ludwig XIV. Modisch ist die Variation und Auszier der Bekleidung der fünf jungen Adligen uniform gehalten und in ihrer Prachtentfaltung eher zurückhaltend.
Während des 30-jährigen Krieges war die Männermode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, dem Lederkollar über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der Degen oder Schwert hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.
Die Kleidung war insgesamt körpergerecht und zweckmäßig geschnitten. Polsterungen, Ausformungen und Aussteifungen des Wamses, wie sie in der spanischen Tracht gängig gewesen waren, waren weniger steifen Gewandformen gewichen. Die Taille rückte an die natürliche Stelle oder sogar etwas höher, der breite Schoß setzte sich im 3. Jahrzehnt aus einzelnen abgesteiften Teilen zusammen, den Flasques, und war später geschlossen. Die Ärmel des Wamses erhielten senkrechte Schlitze. Nach 1630 fiel ein breiter, mit Spitzen verzierter Schulterkragen aus feinem Leinen über die Schultern des Wamses. Die Hosenformen wurden einfacher. Nach 1625 setzte sich eine etwa wadenlange, mäßig weite Röhrenhose durch. Der galante Herr trug sein Haar in Locken gelegt und offen, dazu war ein gepflegter Oberlippenbart und auch ein spitzer Kinnbart modisch. Meist wurde eine Haarsträhne länger getragen und zusätzlich mit einer lang herabfallenden Haarsträhne betont. Sowohl in der Frauen- als auch in der Männermode wurden Faveurs, Geschenke der Angebeteten oder des Angebeteten, in Form von Schleifen, Bändern oder Perlen im Haar getragen.
In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taille betont.
Die Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel dreiviertellang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.
In der Frauenmode löst um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun zu einem Chignon, einer Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.
Gleichzeitige Entwicklungen / Kavaliersmode
An den Höfen Frankreichs und Englands entsteht zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll.
Das Erscheinungsbild ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit Bandschmuck oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.
Das Lederkollar als Wehrkleidung hatte Eingang auch im zivilen Kontext gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. Der dazu getragene breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.
Während des 30-jährigen Krieges war die Männermode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, dem Lederkollar über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der Degen oder Schwert hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.
Die Kleidung war insgesamt körpergerecht und zweckmäßig geschnitten. Polsterungen, Ausformungen und Aussteifungen des Wamses, wie sie in der spanischen Tracht gängig gewesen waren, waren weniger steifen Gewandformen gewichen. Die Taille rückte an die natürliche Stelle oder sogar etwas höher, der breite Schoß setzte sich im 3. Jahrzehnt aus einzelnen abgesteiften Teilen zusammen, den Flasques, und war später geschlossen. Die Ärmel des Wamses erhielten senkrechte Schlitze. Nach 1630 fiel ein breiter, mit Spitzen verzierter Schulterkragen aus feinem Leinen über die Schultern des Wamses. Die Hosenformen wurden einfacher. Nach 1625 setzte sich eine etwa wadenlange, mäßig weite Röhrenhose durch. Der galante Herr trug sein Haar in Locken gelegt und offen, dazu war ein gepflegter Oberlippenbart und auch ein spitzer Kinnbart modisch. Meist wurde eine Haarsträhne länger getragen und zusätzlich mit einer lang herabfallenden Haarsträhne betont. Sowohl in der Frauen- als auch in der Männermode wurden Faveurs, Geschenke der Angebeteten oder des Angebeteten, in Form von Schleifen, Bändern oder Perlen im Haar getragen.
In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taille betont.
Die Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel dreiviertellang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.
In der Frauenmode löst um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun zu einem Chignon, einer Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.
Gleichzeitige Entwicklungen / Kavaliersmode
An den Höfen Frankreichs und Englands entsteht zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll.
Das Erscheinungsbild ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit Bandschmuck oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.
Das Lederkollar als Wehrkleidung hatte Eingang auch im zivilen Kontext gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. Der dazu getragene breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.
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